パゾリーニ発言集：メモ

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参考：

NAMs出版プロジェクト: ジョットの寓意画
http://nam-students.blogspot.jp/2009/12/blog-post_28.html

パゾリーニ『イタリア共産党を若者の手に！』

https://nam-students.blogspot.com/2019/11/il-pci-ai-giovani-pier-paolo-pasolini.html

http://nam-students.blogspot.jp/2010/05/blog-post_26.html
「サッカーとは、一つの言語であり、それを駆使する詩人や散文家もいるのだ。」（パゾリーニ）

ゴダール関連で補足： 
浅田彰の映画関連での貢献で重要なのはゴダールよりもパゾリーニへの言及だろう。 

「パゾリーニは、ゴダールの本のイタリア語版（Jean-Luc Godard,Il cinema e il cinema,1971）に 
寄せた序文で、ゴダールは自分の記号論を批判したけれども、ゴダールこそは、メタ言語でも 
あるような言語としての映画を撮っている作家であり、そのメタ言語としての映画によって、 
映画についての「生きた記号論」を実践している、意識せざる言語学の探究者なのである、と 
言っている。あれは非常に正確な評価でしょう。」（浅田彰『映画の世紀末』(2000年)339頁） 
初出『批評空間』(1999.4.1　「いま批評の場所はどこにあるのか」掲載号 )II-21 

参考： 
パゾリーニ映画祭・メモリアル 
http://www005.upp.so-net.ne.jp/guillo/pppstudy/ppp/cinefes.htm 
また会場で売られていた「批評空間」なる雑誌（・・不勉強なわたしはこの雑誌の存在すら知り 
ませんでしたが）には、９８年秋に京都大学で行われたという四方田・浅田彰氏の対談「パゾリ 
ーニ・ルネッサンス」が掲載されていて、そこには四方田氏によるパゾリーニ研究のおそらくは 
膨大な成果の一端が概括的に披露されており、この２０年以上にも渡る我が国の「パゾリーニ 
空白時代」を埋めるに足る、極めて充実した対談だったと思います。多分この対談が我が国の 
パゾリーニ本格研究の再スタート地点ともいえるでしょう。 
その他では「ＧＱ」という雑誌では「イタリアの前衛伝説」という特集記事の一部にパゾリーニ 
が取り上げられ、田中氏の紹介文もありましたが、なによりも目を引いたのはパゾリーニが表紙 
を飾って「パゾリーニを知っているか？」などというコピーがついていたことでした。これには 
わたしも素朴にびっくりしました。パゾリーニはこれで、おそらく初めて日本の雑誌の表紙を飾 
ったのではないでしょうか？ 

ちなみに若き日のアガンベンが『奇跡の丘』に出演しているのは有名な話。 
Giorgio Agamben no "Evangelho segundo Sao Mateus", de Pasolini 
https://youtu.be/anZg7SyjZ2s

    http://yojiseki.exblog.jp/11980199/
   
    スピノザとパゾリーニ

    スピノザからヘーゲル（総合）ではなく、スピノザからニーチェ（断片）の系譜にゴダールをおくのが正しい。ただゴダールは平行論的であっても汎神論を受け継いでいない。ブレヒト経由でマルクス的であるかに見えて、実はカント的な批判哲学に親和性がある。ドイツ的なものに逆らいながら。

    スピノザに近いのはパゾリーニだ。ゴダール作品から俳優を借りた『豚小屋』で主人公が見る夢（主人公自身が豚に食べられる夢）は、シナリオ段階ではスピノザの夢と命名されていた。この作品のストーリーの交差こそ平行論的だ。マルクス主義者のパゾリーニは一つの意味を提示するが、身体をなくした主人公の精神はアレゴリカルに身体と分離している。

    「私は、映画は本質的かつ本来的に、詩的なものであるという意見です。その理由として私はこう言ってきました。
    すなわち、映画は夢のようであり、夢に近いものであるからと。また、映画のシークェンスも、さらにそのシーク
    ェンスの事物までも実に詩的であるからだと。撮影された木は詩的ですし、撮影された人間の額も詩的です。なぜ
    なら、それらの物理的存在がそれ自身詩的なものであり、一つの表出であり、神秘にみちており、あいまいさに溢
    れており、多面の価値を意味するものであり、また一本の木すらが言語体系における一つの記号だからです。しか
    し、だれが木によって語るのでしょうか。それは神、または現実それ自身です。だから、一つの記号としての木
    は、われわれを神秘的な語り手とコミュニケートするようにさせるのです。だから、事物を物理的にただ素直に再
    生する映画は、本質的に詩的なのです。このことは、歴史以前の問題というか、ほとんど映画以前の問題に属す
    るものです。
    私たちが歴史的事実としての映画。コミュニケーションの手段としての映画などを持ったとき、はじ
    めて、映画もまたあらゆるコミュニケーションのメディアと同じように、異った種類のものへと発展していくので
    す。ちょうど文学が散文のための言語と韻文のための言語を持っているように、映画も持っています。私が言っ
    ているのはこのことです。ですからこの場合は、映画が詩的な一形式であるがあるがゆえに本来的に詩的であるな
    どということは忘れるべきです。くり返して言いますが、それはあくまでも歴史以前の、無形の、非自然的な問題
    なのです。もっとも陳腐な西部劇や古い商業映画を見るようなときでも、もしそれを月並みでない見方で見るなら
    ば、どんな映画にも、映画の物理的存在自体に本来的に備わっている夢的で詩的なものを発見しないではおかない
    でしょう。しかし、このことはそのまま詩的映画だということにはなりません。詩的映画とは、詩人が一篇の詩
    を書こうとするときに特別な技術を用いるのとちょうど同じように、特別な技術を用いた映画です。あなたが一冊
    の詩の本を開くならば、あなたはたちまちそこに文体や、リズムなど一切を読みとれるでしょう。あなたは手段と
    しての言語を見、また詩句の音節を認めるのです。ところで、映画の中にも、あなたが詩に見るものとまったく同
    じものを見つけることができます。その文体を通して、つまりカメラの動きやモンタージュを通して見るのです。
    ですから、映画を作るということは、詩人になることなのです。」

    『パゾリーニとの対話』p185波多野哲朗訳、晶文社、1972.4より


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    http://plaza.rakuten.co.jp/yojiseki/diary/200411220000/

    　宮崎駿監督の『ハウルの動く城』は、『紅の豚』にもましてファシズムと戦争（＋環境破壊）への批判に満ち満ちていました。映画それ自体が戦争機械（byドゥルーズ）であることによって、プルードンの『戦争と平和』と同じような誤解を生むでしょうが、シュールレアリズムと商業主義の重要な合体が（着地点が見失われているとはいえ＊）行なわれていると思います。
    　この作品は、イラクの戦争を強度において凌駕している作品として、『座頭市』とならんで映画史的には並べられると思います。
    　さて以下本題です。
    　前世紀において、ファシズムについてもっとも鋭い考察をしたのはパゾリーニだと思います。
    　次に、イタリアの映画監督パゾリーニ（1922-1975）がファシズムについて語っている言葉を御紹介します。

    　～今日、考古学的な反ファシズムの形が存在していて、これは真の反ファシストの免許を手に入れるのに都合のいい口実となっている。すなわち、もはや存在しない、そしてもう二度と存
    在することのない古典的ファシズムを対象目標とする、安易な反ファシズムのことだ。
    （中略）
    　最後に、親愛なるカルヴィーノ（引用者注：イタリアの著名な小説家）、君にひとつ言っておきたい、モラリストとしてではなく、分析者として。わたしの主張に対する『メッサッジューロ』紙上の君の性急な答えのなかに、二重に不幸な一言が思わず漏れている。この一節だ。「今日の若いファシストをわたしは知らないし、かれらと知り合う機会が訪れないように願っている」しかし、（1）当然ながら、君にはこういった機会ほ訪れないだろう。これは、列車のコンパートメントや店の行列で、路上で、パーティーで、君が若いファシストと出会ったとしても、"君がかれらを認識しない"からでもある。（2）若いファシストと一度も出会わないことを願うのは冒漬的だ。なぜなら、反対に我々ほかれらを見つけだし、出会うためにあらゆることをしなければならないからだ。かれらは宿命として予定された（悪）の代弁者ではない。"かれらはファシストになるために生まれてきたのではないのだ"。だれも----かれらが青年になって、どんなものかはわからないが、なにかの理由、あるいは必要性にしたがって選択できる状態になったとき----かれらに民族主義者としてファシストの格印を押すものはいなかった。ひとりの若者をこういった選択に走らせるのは、絶望と焦燥の残忍な形なのだ。そしておそらくかれの運命を違ったものにするには、かれの人生におけるささいな別の経験、たったひとつの出会いだけで、十分だったことだろう。
    （パゾリーニ「海賊評論（一）"68年"その後」『現代詩手帳』大辻康子訳、1998.7より）

    　ただし、パゾリーニはファシズムについて、別の新たな定義をしています。つまり「均質化を成し遂げたという点で、消費社会こそ真のファシズムだ」と主張するのです。


    　～真のファシズムは、お人好しの社会学者が「消費社会」と名づけたものである、とわたしは心からそう考えている。無害で端的に内容を表すように見える定義だ。しかし実際はそうではない。現実をよく観察すれば、とくに物、風景、都市計画、そしてなによりひとびとの周辺を読むことができれば、この冷酷非情な消費社会のもたらしたものが、独裁体制、つまりまさにファシズムそのものがもたらしたものであることがわかる。
    （中略）
    消費社会というこの新しいファシズムは、逆に、若者を根底から変貌させた。かれらの心の奥に触れ、いままでとは別の感覚、思考方法、生き方、文化モデルを与えた。もはやムッソリーニの時代のように、芝居がかったうわべだけの軍隊的統制が問題なのではない。若者の魂を奪い、変貌させた現実の統制が問題なのだ。これの意味するところは、結局のところ、この「消費文明」は独裁的な文明であるということだ。要するにファシズムということばが権力の横暴を意味するなら、「消費社会」はファシズムを実現したのである。～
    （パゾリーニ「海賊評論（二）現代のファシズム」『現代詩手帳』大辻康子訳、1998.7より）

    　パゾリーニのこの指摘は197４年（前者は3月後者は７月発表）にしては先駆的な認識だと思います（これはドゥルーズの規律社会から管理社会への移行の指摘とも響きあう認識です）。日本では石油ショック以降も、ヴィジョンがないままに大量生産、大量消費、大量廃棄を繰り返してきました。三島由紀夫などはこれに近い認識を提示しましたが、多分に美学的なものに留まったと思います。映画監督の山田洋次が地方色豊かなロケ地を選ぶのに苦労し出したのがこの時期だと言います。

    　最後に参考までに、『ロゴパグ』でも引用された彼の詩の一節を紹介します。

    わたしは過去の力である。
    わたしの愛は伝統にのみ由来する。
    廃墟から、教会から、
    祭壇の壁画から、
    アペニンと前アルプスの忘れられた村から、
    わたしは到来する、兄たちが生きたところから。
    　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
    わたしは狂人のようにトゥスコラナを彷獲（さまよ）い、
    野良犬のようにアッピア街道を廻る。
    そしてわたしは成長した胎児として、
    いかなる現代人よりも現代的に
    兄たち、もはや存在しない兄たちを探しまわる。

    ＊注：
    その映画内にあらわれる社会学的な問題に対する解決策のヒントとして、ルーカスはくじ引きを、宮崎駿は地域通貨をそれぞれ研究する必要があるように思う。

    追記：
    映画理論に関して言えば、「モンタージュは、死が生前の行為を時間の埒外に置くためにする選択に似ている」と書いたパゾリーニは、その映画論に記号論を援用しながらもその記号的映画論そのものを自己目的化しなかったことが特筆されます。


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    現在のネット社会最大の問題として、人々は状況判断するデータベースを持っていない
    だからコピペとしてでもデータベースを提示する必要がある
    ただし同じコピペでもソースを明示する必要はある
    その点、ネトウヨのソース主義は（そこだけは）正しい

    「ひとりの若者をこうした選択（ファシストになること）に走らせるのは、絶望
    と焦躁の残忍な形なのだ。そしておそらくかれの運命を違ったものにするには、
    かれの人生におけるささいな別の体験、たったひとつの出会いだけで、十分だっ
    たことだろう」
    パゾリーニがカルヴィーノを批判した文（現代詩手帳９８年７月号４９頁）
    http://d.hatena.ne.jp/kairiw/20050125