アドルノ参照、音楽・文学・哲学対応表

参考：
アドルノと音楽
http://nam-students.blogspot.com/2010/05/blog-post.html


「哲学は音楽と兄弟のような関係にある」アドルノ（『否定弁証法(1966)』邦訳p.135）

　ホ　　　　メ　　　　ー　　　　ロ　　　　ス　｜　
☆ブルックナー　　　　｜　　　　　　　　　　　｜　プラトン　
　バッハ　　　　　　　｜（聖書）　　　　　　　｜　パスカル　
　　　　　　　　　　　｜　シェークスピア　　　｜　ライプニッツ　
　モーツァルト　　　　｜　　　　　　　　　　　｜＜ヴォルフ＞　　
　　　　　　　　　　＿｜＿ゲーテ　　　　　　　｜　スピノザ
（ドンジョバンニ）｜　｜☆カフカ　　　　　　　｜☆キルケゴール　
　　　　　　　　　｜＿｜＿イプセン　　　　＿＿｜＿カント
　ベートーベン＿＿｜＿｜＿＿＿＿＿＿＿＿｜　　｜　　　　　　　　　　　　　　　
　　前期　　　　　｜　｜　　　　　　　　｜＿＿｜＿ヘーゲル
　　後期　　　　　｜＿｜＊ゴッホ　　　　　　　｜　
　シューベルト　　｜＿｜☆ゲーテ　　　　　　　｜　ヘルダー
☆ブラームス　　　｜＿｜＿ヘルダーリン　　　　｜☆ハイデッガー　　　
　ワーグナー　　　　　｜　ボードレール　　　　｜　ショーペンハウアー　
　マーラー　　　　　　｜　プルースト　☆ハイネ｜　フロイト、ニーチェ　
　　　　　　　　　　　｜☆ポー、☆ボードレール｜
　ドビュッシー　　　　｜　マラルメ　　　　　　｜　ベルグソン　
　ラヴェル　　　　　　｜　マラルメ　　　　　　｜
　ストラビンスキー　　｜　ドストエフスキー　　｜　ユング、ニーチェ
　シェーンベルク　　　｜　カフカ　　　　　　　｜　フロイト、マルクス
　ベルク　　　　　　　｜　ボードレール　　　　｜　フロイト　　　　　　
　ヴァーレーズ　　　　｜　　　　　　　　　　　｜　Ａ・フロイト
　シュトックハウゼン　｜　ジョイス　　　　　　｜
　ケージ　　　　　　　｜＊＜デュシャン＞　　　｜　フッサール　
　ウェーベルン　　　　｜　カフカ、クレー　　　｜　フロイト、ベンヤミン　　　　　
　アイスラー　　　　　｜（勝負の終わり）　　　｜　アドルノ
　シューマン？　　　　｜　カフカ、ベケット　　｜＜ドゥルーズ＞


アドルノを参照して作成した、音楽・文学・哲学の対応表。

＊は美術関連。（　）内は作品名。☆は大幅に時代が違うので要注意。
＜　＞内はアドルノの直接言及なし。

下記の指摘を受け、アドルノ理論における音楽・文学・哲学のアレゴリカルな対応表を作成してみた。

浅田　ただ、ベートーヴェンといい、シェーンベルクやベルクといっても、文学に対応物
を求めることはできるでしょう。第一のピークである後期ベートーヴェンは、アドルノに
とってヘルダーリンとほぼパラレルなんですね。べートーヴェンの中期までの作品は、闘
争を通じての偉大な勝利という正反合の肯定弁証法の図式に則っていて、それがブルジョ
ワ革命と対応する。しかし、後期の作品になると、そのような弁証法が宙吊りにされ、シ
ンボリックな統一が破綻して、アレゴリカルな断片の散乱したような状態になっていくわ
けで、それはナポレオンの敗北以後の状況と対応している。それは、しかし、後期ベート
ーヴェンを通じてでなくとも、ヘルダーリンを通じて捉えられるわけでしょう。そして、
ある意味でそれに対応するもうひとつのピークがシェーンベルクとそれ以後ということに
なるわけだけれども、それは文学で言うとカフカなりベケットなりで代表されるんでしょ
うからね。

（浅田彰「アドルノのアクチュアリティ」「批評空間」1997.1より。浅田のはモダンジャズの弁証法に関しても触れており☆、この共同討議は興味深い。）

あるいは、


アドルノを参照して作成した、音楽・文学・哲学のアレゴリカルな対応表。

　ホ　　　　メ　　　　ー　　　　ロ　　　　ス　｜　
（ブルックナー）　　　｜　　　　　　　　　　　｜　プラトン　
　バッハ　　　　　　　｜☆聖書　　　　　　　　｜　パスカル　
　　　　　　　　　　　｜　シェークスピア　　　｜　ライプニッツ
　モーツァルト　　　　｜　　　　　　　　　　　｜＜ヴォルフ＞
　　　　｜　　　　　＿｜＿ゲーテ　　　　　　　｜　スピノザ
☆ドン・ジョバンニ｜　｜（カフカ）　　　　　　｜（キルケゴール）　
　　　　　　　　　｜　｜　イプセン　　　　　＿｜＿カント＿＿＿＿＿＿＿＿＿
　ベートーベン＿＿｜＿｜＿＿＿＿＿＿＿＿＿｜　｜　　　　　　　　　　　　　｜
　　　　　　　　　｜　｜　　　　　　　　　｜＿｜＿ヘーゲル＿＿＿＿＿＿　　｜
　後期ベートーベン｜＿｜＊ゴッホ　　　　　　　｜　　　　　　　　　　　｜　｜
　シューベルト　　｜　｜（ゲーテ）　　　　　　｜　ヘルダー　　　　　　｜　｜
　ショパン　　　　｜　｜　　　　　　　　　　　｜　　　　　　　　　　　｜　｜
　ブラームス　　　｜＿｜＿ヘルダーリン　　　　｜（ハイデッガー）　　　｜　｜
　ワーグナー　　　　　｜　ボードレール　　　　｜　ショーペンハウアー　｜　｜
　マーラー　　　　　　｜　プルースト、（ハイネ｜＿フロイト、ニーチェ　｜　｜
　　　　　　　　　　　｜、ポー、ボードレール）／　　　　　　　｜　｜　｜　｜　　　
　ドビュッシー　　　　｜　　　　　　　　　　／｜　ベルグソン　｜　｜　｜　｜
　ラヴェル　　　　　　｜　マラルメ　　　　｜　｜　　　　　　　｜　｜　｜　｜
　ストラビンスキー　　｜　ドストエフスキー｜　｜　ユング、＿＿｜　｜　｜　｜
（ヴァーレーズ）　　　｜＿＿＿＿＿＿＿＿／　　｜＜Ａ・フロイト＞　｜　｜　｜　
　シェーンベルク＿　／｜　カフカ＿＿＿＿＿＿　｜　マルクス＿＿　　｜　｜　｜
　ベルク＿＿＿＿＿｜　｜（ボードレール）　　｜｜　　　　　　　｜　｜　｜＿｜
　ヴェーベルン＿＿｜　｜＊クレー＿＿＿　　　｜｜　ベンヤミン　｜　｜＿｜　　
　ワイル　　　　　　　｜　ブレヒト＿＿｜　　｜｜　　　　｜　　｜＿｜
　アイスラー　　　　　｜☆勝負の終わり＿　　｜｜　アドルノ＿＿｜　
　シュトックハウゼン　｜　ジョイス　　　｜　｜｜　　　　　
　ケージ＿＿＿＿　　　｜＊＜デュシャン＞｜＿｜｜　フッサール　　　　
　シューマン、＿｜　　｜　ベケット、＿＿｜　　｜＜ドゥルーズ＞
　プレスリー　　　　　｜＜夏目漱石＞　　　　　｜＜柄谷行人＞

＊は美術関連。
☆は作品名。
（　）内は大幅に時代が違うので要注意。
＜　＞内はアドルノは言及していない。
http://yojiseki.exblog.jp/10619662/
http://nam-students.blogspot.com/2010/05/blog-post.html

付録：アドルノ語録

「哲学は音楽と兄弟のような関係にある」（『否定弁証法(1966)』邦訳p135）


「オデュッセウスは歌声を聞く。だが、彼はマストにつけられたままだ。（略）自らは歌を聞くことがない仲間たちは、歌の危険を知っているだけでその美を知らない。オデュッセウスと自らを救うために、かれらはオデュッセウスをマストに縛ったままにしておく。（略）縛られている者はいわばコンサート会場にいる。のちの聴衆のように身じろぎもせず、じっと耳を澄まして。（略）こうして先史世界との離別に際して、芸術の享受と肉体労働とは別々の道を歩むのである。」（『啓蒙の弁証法(1947)』岩波文庫p74-5 、『現代思想の冒険者たち　アドルノ』p153-4）



「『英雄』第一楽章は、（略）つまりブルックナー流のプラトン的理念を持つ箇所。」（『ベートーヴェン(1993)』p159）


「ブルックナーの第九交響曲のアダージョの有名な和音のようである。響きの面を含む様々なコントラストが深められ、それとともに眺望も深まる。」（『マーラー』p134）

「ブルックナーの多くの箇所と似て、なめらかな移行の代わりに、大きな調性の領野と領野の間を見通す眺望的連関を可能にする。」（『マーラー(1960)』p38）



「＜嬰ハ短調のフーガ＞（注：第一巻と記述されるが第二巻の誤り？）は、あたかも等しい重要さをもった線の緻密な編み物であるかのように始まり、（略）」（『プリズメン(1955)』p207）

「バッハとパスカルを合わせて考えること。バッハにおける「秩序」は実際のところ、おそらく機械論的合理主義という契機なのかもしれない。」（『ベートーヴェン(1993)』p121）

「芸術作品の社会に対する関係はライプニッツのいうモナドに比較することができる。作品、特に概念からほど遠い音楽は、窓もなく、したがって社会を意識せず、いずれにせよつねに不可避的に社会に伴われることはなく、社会を表象する。」（『音楽社会学序説』p359）

「シェークスピアをバロックに含めるうるかぎりで」（『キルケゴール(1933)』p121）




http://youtube.com/watch?v=K_IaJDqz2Zo
「オペラの舞台では『魔笛』のザラストロの僧や『フィガロ』の終幕にはっきりと見てとれるモーツァルトのヒューマニティの清らかな表現は、民族的二元論によって形成されたものである。ヒューマンなものとは、無暴力的な精神化による自然との和解である。まさしくそれがモーツァルトにおいてイタリア的なものとのあいだにおこったのであり、彼はそれをふたたび歴史的にひとつの民族的中心すなわちウィーンに遺産としてのこしたのであった。」（『音楽社会学序説』p278）

「歴史哲学的にみるなら、モーツァルトの独自性をなしているのは、音楽の宮廷的で儀式的な本質、つまり「絶対主義的な」本質が、市民的主観性と均衡を保っていることである。モーツァルトの成功を決定しているの点は、おそらくこのへんにあるように思われる。ゲーテ（ヴィルヘルム・マイスター』）との密接な関係。」（『ベートーヴェン(1993)』p96）


「キルケゴール～早くも『ドン・ジョバンニ』に、ワーグナーをまってはじめて音楽的に解放されることになるむき出しの自然の魔力を聴き取り、（略）」（『キルケゴール(1933)』p42）

「わたしは実際にはキルケゴールとカフカの関係に固執しますが、関係とは結局のところ弁証法的神学の関係であって、（略）」（『ベンヤミン(1970)』p108）

「社会的客観性に対するベートーヴェンの立場は、（略）むしろ哲学--かなりの点でカント哲学、決定的な点でヘーゲル哲学--の立場であって、（略）」（『音楽社会学序説(1962)』p357）

「道徳の弁証法について何か知りたいなら、（略）これらのイプセン作品よりも具体的で、同時に首尾一貫したものを見つけることは出来ないでしょう。『野鴨』が扱っているのは、一人の人間が、道徳法則、あるいは当の人物によって純粋な道徳的要求とほとんどカント的に呼ばれる要求を主張することによって、いかに自身、不道徳的になっていくかという問題です。」（『道徳哲学講義(1996,原講義は1963)』p264）

「ヘルダーリンは、悲劇の計算可能な法則について語っている。この理論が言う、予め決定されている対象とは、ベートーヴェンの場合、交響曲タイプの展開部ということになるであろう。」（『ベートーヴェン(1993)』p102）

「ヘルダーリンの中間休止の概念と類似」（『ベートーヴェン(1993)』p102）

「後期ベートーヴェンの歴史的な位置は潜在的な現代であり、いまだ印象主義者だと感じてはいたが本当はそれとはまったく逆であったファン・ゴッホと似ている。」（『マーラー』p173）



「シューベルトのハンガリーふう」（『音楽社会学序説』p280）


『冬の旅』（『新音楽の哲学』p193）


「シューベルトのハ長調交響曲のフィナーレ」（『音楽社会学序説』p282）


「個人が誇った自由には、ヘーゲルがはじめて見てとったように、否定的な側面が含まれていた。（略）こうした否定的な側面--この側面がシューベルトの連弾のためのピアノ曲のタイトル『人生（レーベン）の嵐』にも込められている--を、生は保持してきた。商品生産における無秩序（アナーキー）は、社会の自然発生性を表現しているのであって、この起源が生という言葉の用法のうちに共鳴している。生という言葉は、本質的に社会的であるものを指す生物学的カテゴリーなのである。」（『否定弁証法』p318-9。「アナーキー」を肯定的に使用した晩年の画期的な例。）



「音楽におけるブルジョア的特性の形成については、『ショパン、書簡集』を参照。」（『ベートーヴェン』p47）



http://yojiseki.exblog.jp/10485350/
「ハイデガーは哲学のもつ表現不可能性を直接主題化して扱うことによって哲学をせきとめ、意識の無効宣言のところまで逆行させる。（略）ヘルダーリンを悪用して時代の乏しさのせいにされたものは、実は、自分が時代を超えていると妄想している思考の貧しさである。」（『否定弁証法(1966)』p136）


"He refuses to follow Briinnhilde to Valhalla when the Absolute denies him the happiness of individuation that is libelled by Wagner and Schopenhauer alike:

　If I must die I shall not go to Valhalla.
　Let hell hold me fast! "
("In search of Wagner"p142)

「芸術が芸術自身にとっての対象に化してしまう、という帰結は、初期シェリングやショーペンハウアーの内に孕まれ、ついにワーグナー、ニーチェに至って破壊的に貫徹された。」（『キルケゴール(1933)』p13）

「ショーペンハウアーにおいてすでに、死の救済の衣装をまとわせるとともに、「世界救済者」という尊大な概念もまた告知されているのだ。そしてこの世界救済者がヴァーグナーにおいてその全作品のイデオロギー的頂点を形づくることになる。」
（『ヴァーグナー試論』邦訳１７８頁　高橋順一訳）

「ヴァーグナーのオペラには、ショーペンハウアーが「悪しき商品の外見」と名づけた目眩ましの傾向が存在する。」（同１００頁）


「フロイト理論における、自我に対するエスと超自我との了解という事柄は、マーラーにぴったりである。（略）第八交響曲の「過ぎ去りゆくものはすべてただ一つの比喩」の第一稿は、何十年もアルバン・ベルクの家にあったが、トイレットペーパーの上に書かれている。マーラーの隠された衝動は、上部構造を拒絶し、音楽文化の内在が覆い隠しているものへと迫ろうと欲する。」（『マーラー』p53-4）

「プルーストとの類似は、心の内なるモノローグの類似である。（略）この音楽の精神は、マーラーが若い頃に傾倒していたニーチェと合致する。（略）音楽はマーラーの中で、ポーとボードレールの戦慄を、すなわち虚無の味（グー・ドウ・ネアン）を、今になって手に入れる。」(『マーラー(1960)』p196）

「マーラーの音楽においてはじめて、ハイネの本質は完全に明らかとなった」(『マーラー(1960)』p244、原典は『文学論ノート１』）


「ドビュッシーがベルグソンの哲学および印象主義の生活感情とかかわりをもつことを、完全無欠に証明してくれと要求されるや、たちまち曖昧模糊としてしまうのである。」（『音楽社会学序説(1962)』p335）


「ラヴェルにマラルメというものがなく、（略）」（『楽興の時』p91）


「ベンヤミンはカフカの叙事文学を健全なる人間悟性の病と呼んだが、『兵士の物語』の破損した慣習の数々は、市民時代を通じて健全なる人間悟性が音楽において意味したものすべての傷痕なのである。」（『新音楽の哲学(1949)』p251）

「ストラヴィスキーとその流派は、音楽上のベルグソニスムの終わりを用意する。」（『新音楽の哲学(1949)』p269）

「ストラヴィンスキーは実際、ニーチェのヴァーグナーに対する敵対関係の過程を最後まで突き詰めたのである。」（『新音楽の哲学』p247。注：p266にニーチェのヴァーグナー批判がストラヴィンスキーにそのまま当てはまるという指摘がある。）

「ストラヴィンスキーにおけるロシア的なもの（略）。ドストエフスキーにみられる異国的なものは、自我の、自身そのものとの非同一性に起因している。」（『新音楽の哲学(1949)』p203）

「集団的で真正なものが生じること（略）。この（注：ストラヴィンスキーの）野望とC・G・ユングの学説との間の非常な親近性は、この作品性は（略）明白である。」（『新音楽の哲学(1949)』p227）

「ストラヴィンスキーはユングの元型論を、マーラーの音楽の啓蒙的意識はフロイトのカタルシス論を思い出させる。」（『マーラー』p55）


「魔術から解放された世界にあって、科学の模像（仮晶）となることで救われようとする芸術の絶望的な試みは、芸術にとって禍となる。その振舞いは、心理学において攻撃者への同化（注：アンナ・フロイトの概念）と呼ばれているものにひとしい。（略）どうすれば技術化された世界の経験を、（略）自家薬籠中のものにできるかを証立てているのは、エドガー・ヴァーレーズの仕事である。」（『不協和音(1956)』p284）


「異化の魅力と暴力を、（略）手に入れたいのだ。（略）ある程度まではシェーンベルクも、この点ではカフカと似たような反応の仕方をした。」（『プリズメン』p422）

「シェーンベルクはベートーヴェンとブラームスのこのような傾向を受け入れることによって、古典主義的な市民時代の音楽遺産を我がものとすることができる。それは唯物論的弁証法がヘーゲルに対してもっている関係と似たような意味においてなのである。」（『新音楽の哲学(1949)』p86）

「批判的かつ断片的（略）。シェーンベルクにピカソ、ジョイスにカフカ、またプルーストなどは皆、この点において一致している。」（ベンヤミン「複製技術時代の芸術作品」より引用した原注。『新音楽の哲学(1949)』p183）




「この宥和するするようなものは、オペラ『ルル』の中に明白に現れている。（略）性的なものの虚偽的な昇華の原理」（新音楽の哲学(1949)』p53）

「『ルル』がカタルシスたりうるのは、アリストテレス的ならぬフロイト的な意味においてである。それは、（略）文明過程の変更修正をおこなう上級審なのである。」（『アルバン・ベルク』p256）

「万人を呑み込んでいく近代の全体性のなかにあっては、何ものも、自然であるゆえをもって、容赦され、称揚される気遣いはない、その一点において、ベルクは、他のいずれの作品にもまして、ボードレール的である。」（『アルバン・ベルク』p258）



「伝統がそのつもりになれば呼び戻せるようなものではないという見方は、伝統とは忘れられたものの回帰であるという、フロイトのみごとな知見に一致する。（略）ヴェーベルンの作品九のバガテルの第一曲は、（略）どんな曲にもまして、古典の成果が生かされている。」（『不協和音(1956)』p234-5）


「筆蹟からしてベンヤミンはウェーベルンを想起させるが、シェーンベルクのウェーベルンについての言葉によるなら、ベンヤミンは動物的温かさをタブーで覆ったのである。」（『ベンヤミン(1970)』p52）

「そして彼（注：ベンヤミン）が彼の選びだしたクレーの寓意『新しき天使』を、与えず受け取る天使と命名するとき、これもまたニーチェの一思想の言い換えなのだ。」（『ベンヤミン(1970)』p52）


「アドルノは、例えばシュトックハウゼンとケージの作品を重要視し、文学作品において彼はベケットの小説と戯曲を、（略）哲学的反省の対象とした。」（『アドルノ伝』p520）


http://yojiseki.exblog.jp/9573674/
「『フィネガンズ・ウェイク』との親和性は、（略）シュトックハウゼンの作品に対する親和性と同様に見逃しがたい（略）」（『アドルノ伝』p520）



「ケージのピアノ・コンサートをアドルノは「鍵となる現象」のうちの一つとみなしていた。これらの現象は「情け容赦のない偶然性を自分の法として課し、そのことによって意味のようなものを、つまり驚愕を感じる」ものである。」（『アドルノ伝』p712、引用された文の原典は『美の理論』）

「フッサールによれば、音響学に由来する命題のうちには偶然性の契機が潜んでいる。」（『認識のメタクリティーク(1956)』p301、参考Logik1929）


「ジャズの技術面に精通した連中は蛮声をあげるエルヴィス・プレスリーの取り巻きたちをチンピラだと軽蔑しているが、（略）」（『『音楽社会学序説(1962)』p31）

「そのプログラムは、歴史的に言うと、それに関してニーチェが思い描いていたことに一番近いかもしれません。ここで考えている思考とは、確かに体系ではないけれども、自分のなかで体系や体系衝動を消化している思考のことであり、かつて体系形成の力となることを目指していたその力を、個別的なものの分析のなかで保持している思考である、ということになるでしょう。」（『否定弁証法講義』p72）

追記：
モーツァルトの父親はヴォルフ＝ライプニッツの影響を受けたらしい（Mozart: A Cultural Biography‎ Robert W. Gutman ↓）。

"...Indeed, Leopold Mozart's correspondence from time to time echoes Wolff's voice, ... it served as a welcome stopgap to cautious Germans like Leopold Mozart, ..."（Robert W. Gutman "Mozart"p25）

また、モーツァルトとスピノザを重ねる伝記作家もいる（メイナード・ソロモン↓）。

「物がその存在を失っていく傾向に直面して､モーツァルトはスピノザの言う｢すべての物は､できる限りその存在を続けようと努力する｣（注：エチカ第３部定理６）という言葉に似た立場を選択する｡美もまた相剋しあう諸傾向の混乱の中から出てくるものであるが､究極的にそれは産出というより支配である｡美は癒し､慰め､変容させ､保存し､記憶し､約束し､死者を葬り､延らせ､そしてわれわれが失ったものばかりでなく､たとえ象徴の中のことにせよ､われわれのものとなるはずだったものすらも､思い出させてくれるのである｡モーツァルトの音楽の美とは､それの持つすべての可能性を費い切ってしまうまで､ないしは､少なくともそれらの可能性が多岐で無限であることを実例として示すまで､静止してしまうのを拒否することの中にある｡」（邦訳メイナード・ソロモン『モーツァルト』p583）

ちなみに、アドルノの社会学においては、ウェーバーとデュルケムがカントとヘーゲルに対応すると『社会学講義』の訳者がそのあとがきで述べている。
また、ドゥルーズはフーコーのことをヴァーレーズにたとえている。

参考：
『啓蒙の弁証法』岩波文庫p74-5 （『現代思想の冒険者たち　アドルノ』p153-4）
『音楽・メディア論集(1927-68)』p20(フロイト)
『楽興の時(1928-62)』p132(ジャズ,印象主義),148(ドビュッシー／ジャズ),158(ベルク,ジャズの音色)　
『キルケゴール(1933)』p13(ショーペンハウアー,ワーグナー),42(モーツァルト,自然の魔力),121(シェークスピア,バロック？)
『新音楽の哲学(1949)』p86(シェーンベルク,唯物論),86(ブラームス),87(ワーグナー),90(ジャズ),
　112(シェーンベルク),183(ベンヤミン"断片的,カフカ,ジョイス,プルースト")
　203(ドストエフスキー),210(ムソルグスキー317),227(ユング),232(ショーペンハウアー),
　233(マッハ),247(ストラビンスキー,ニーチェ),251(カフカ),267(印象派),276(ソナタ),277(ヘーゲル),
　301(退行),307(シェーンベルク, 表現主義)
『In search of Wagner(1952)』,p90(ボードレール),第十章(ヘーゲル,ショーペンハウアー,ニーチェ)
『プリズメン(1955)』p210(バッハ＝融合),422(シェーンベルク,カフカ),423(キルケゴール,カフカ：参照『ミニマ・モラリア』p352)
『不協和音(1956)』p284(ヴァーレーズ,アンナ・フロイト)
『マーラー(1960)』p38(ブルックナー,眺望的連関),p44(ブルックナー),53(フロイト),90(カフカ),95(ショーペンハウアー),129(ソナタ形式),189,196(プルースト,ニーチェ)
『音楽社会学序説(1962)』p115(アイスラー),118(モーツァルト),243(ブロッホ,地方主義),335(ベルグソン,ドビュッシー),357(ヘーゲル,ベートーベン),359(モナド)
『否定弁証法(1966)』p135(音楽,哲学),21,151,204(ライプニッツ＝全体,同一性,統一)
『ベルク(1968)』p251(マックス・エルンスト),254(ワイル),256(ボードレール),258(フロイト的)
『ベンヤミン(1970)』p52(ウェーベルン),108(カフカ,キルケゴール)
『Sound figures(Klangfiguren ,1978)』p104(Webern,Klee,Kafka)
『ベートーヴェン(1993)』p51,96(モーツァルト,ゲーテ),67(カント,へーゲル),102(ヘルダーリン),103(ハムレット,ゲーテ),121(バッハ,パスカル,機械論的合理主義),159(ブルックナー,プラトン的)
『否定弁証法講義』p72(ニーチェ)
『道徳哲学講義』p132,252(ベートーベン),264(イプセン『野鴨』=カント定言命令),181(シラー×)
『アドルノ伝(2003)』p280(ワーグナー),371−2(アイスラー),520(ケージ,ジョイス,シュトックハウゼン)
＊シューベルト「野ばら」「魔王」の元ネタはヘルダーと言われる。


追記：

浅田　ただ、ベートーヴェンといい、シェーンベルクやベルクといっても、文学に対応物
を求めることはできるでしょう。第一のピークである後期ベートーヴェンは、アドルノに
とってヘルダーリンとほぼパラレルなんですね。べートーヴェンの中期までの作品は、闘
争を通じての偉大な勝利という正反合の肯定弁証法の図式に則っていて、それがブルジョ
ワ革命と対応する。しかし、後期の作品になると、そのような弁証法が宙吊りにされ、シ
ンボリックな統一が破綻して、アレゴリカルな断片の散乱したような状態になっていくわ
けで、それはナポレオンの敗北以後の状況と対応している。それは、しかし、後期ベート
ーヴェンを通じてでなくとも、ヘルダーリンを通じて捉えられるわけでしょう。そして、
ある意味でそれに対応するもうひとつのピークがシェーンベルクとそれ以後ということに
なるわけだけれども、それは文学で言うとカフカなりベケットなりで代表されるんでしょ
うからね。

（浅田彰「アドルノのアクチュアリティ」「批評空間」1997.1より。浅田のはモダンジャズの弁証法に関しても触れており、この共同討議は興味深い。）


追記（某掲示板投稿原稿）：

浅田彰の指摘（「アドルノのアクチュアリティ」「批評空間」1997.1）を受け、アドルノ理論
における音楽・文学・哲学のアレゴリカルな対応表を作成してみた。

「哲学は音楽と兄弟のような関係にある」アドルノ（『否定弁証法(1966)』邦訳p.135）

　ホ　　　　メ　　　　ー　　　　ロ　　　　ス　｜　
（ブルックナー）　　　｜　　　　　　　　　　　｜　プラトン　
　バッハ　　　　　　　｜☆聖書　　　　　　　　｜　パスカル　
　　　　　　　　　　　｜　シェークスピア　　　｜　ライプニッツ　
　モーツァルト　　　　｜　　　　　　　　　　　｜＜ヴォルフ＞　　
　　　　　　　　　　＿｜＿ゲーテ　　　　　　　｜　スピノザ
☆ドン・ジョバンニ｜　｜（カフカ）　　　　　　｜（キルケゴール）　
　　　　　　　　　｜＿｜＿イプセン　　　　＿＿｜＿カント
　ベートーベン＿＿｜＿｜＿＿＿＿＿＿＿＿｜　　｜　　　　　　　　　　　　　　　
　　前期　　　　　｜　｜　　　　　　　　｜＿＿｜＿ヘーゲル
　／後期　　　　　｜＿｜＊ゴッホ　　　　　　　｜　
　シューベルト　　｜　｜（ゲーテ）　　　　　　｜　ヘルダー　　　　　　　　　　　　　　
（ブラームス）　　｜＿｜＿ヘルダーリン　　　　｜（ハイデッガー）　　　
　ワーグナー　　　　　｜　ボードレール　　　　｜　ショーペンハウアー　
　マーラー　　　　　　｜　プルースト、ハイネ、｜　フロイト、ニーチェ　
　　　　　　　　　　　｜　ポー、ボードレール　｜
　ドビュッシー　　　　｜　マラルメ　　　　　　｜　ベルグソン　
　ラヴェル　　　　　　｜　マラルメ　　　　　　｜
　ストラビンスキー　　｜　ドストエフスキー　　｜　ユング、ニーチェ
　シェーンベルク　　　｜　カフカ　　　　　　　｜　フロイト、マルクス
　ベルク　　　　　　　｜　ボードレール　　　　｜　フロイト　　　　　　
　ヴァーレーズ　　　　｜　　　　　　　　　　　｜　Ａ・フロイト
　シュトックハウゼン　｜　ジョイス　　　　　　｜
　ケージ　　　　　　　｜＊＜デュシャン＞　　　｜　フッサール　
　ウェーベルン　　　　｜　カフカ、クレー　　　｜　フロイト、ベンヤミン　　　　　
　アイスラー　　　　　｜☆勝負の終わり　　　　｜　アドルノ
　シューマン？　　　　｜　カフカ、ベケット　　｜＜ドゥルーズ＞

＊は美術関連。☆は作品名。（　）内は大幅に時代が違うので要注意。＜　＞内はアドルノの直接言及なし。