パゾリーニ発言集：メモ

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（リンク::::::）

https://www.blogger.com/blog/post/edit/28938242/467900029237017123

参考：

NAMs出版プロジェクト: ジョットの寓意画
http://nam-students.blogspot.jp/2009/12/blog-post_28.html

パゾリーニ『イタリア共産党を若者の手に！』

https://nam-students.blogspot.com/2019/11/il-pci-ai-giovani-pier-paolo-pasolini.html

http://nam-students.blogspot.jp/2010/05/blog-post_26.html
「サッカーとは、一つの言語であり、それを駆使する詩人や散文家もいるのだ。」（パゾリーニ）

pasolini on godard

https://dylan2023bible.blogspot.com/2025/06/pasolini-on-godard.html

浅田彰の映画関連での貢献で重要なのはゴダールよりもパゾリーニへの言及だろう。 

「パゾリーニは、ゴダールの本のイタリア語版（Jean-Luc Godard,Il cinema e il cinema,1971）に 
寄せた序文で、ゴダールは自分の記号論を批判したけれども、ゴダールこそは、メタ言語でも 
あるような言語としての映画を撮っている作家であり、そのメタ言語としての映画によって、 
映画についての「生きた記号論」を実践している、意識せざる言語学の探究者なのである、と 
言っている。あれは非常に正確な評価でしょう。」（浅田彰『映画の世紀末』(2000年)339頁） 
初出『批評空間』(1999.4.1　「いま批評の場所はどこにあるのか」掲載号 )II-21 

恐ろしいほど感動的なまでに誠実で正確なパゾリーニのゴダール評。これ以上のゴダール論を読んだ記憶がない。★

https://dylan2023bible.blogspot.com/2025/06/pasolini-on-godard.html

パゾリーニ「不純行為」#2『愛しいひと』42~3頁より

AMADO MIO preceduto da ATTI IMPURIby Pier Paolo Pasolini

　一月からぼくらは芝居のけいこを始めた。民話劇『子供たちと小妖精(エールフィ)たち』で、戦争が終わったらすぐにもカスティッリオーネで公演するつもりで、ぼくがそのために書きおろしたものだ。あの日々のけいこはぼくの少年たちにとって無上の喜びの瞬間をなしたし、思うに彼らは大人になってからも、自分たちの少年期のある種の象徴(エンブレム)として思い出すことだろう。ニシューティは小妖精のひとりで、ぼく自身は人喰い鬼(オールコ)だった。しかし民話の筋立ても言っておかなければならない。なん人かの小妖精が、父親の人喰い鬼と一緒に、森の真ん中で、追い剥ぎをして暮らしていたが、ときたま人を喰うこともあった。いまは彼らの掘っ立て小屋の前、緞帳下の空き地にいる。舞台に立った彼らはまちがいなしにいじわるで皮肉屋で邪悪な役に扮するのだけれども、と同時に感じのよい少年たちであってもよい。するとそこに歌声が聞こえてくる。子供が二人、家出をして、冒険を求めて森に入り込んだのだ。人喰い鬼と小妖精たちは子供の声を聞きつけて、身を隠す。そしてあの二人が野営地にさしかかったとたん、跳び出して彼らを生け捕りにしてしまう。人喰い鬼がなにがしか悪事をはたらきにでかけているあいだ、捕虜の番をするのは小妖精たちの役目だ。こうして戯曲の核心にぼくらは入る。「よい」世界があることを子供たちが小妖精たちに明かして見せることに、この戯曲の核心はあるのだけれども、はたしてどうやって？　小妖精たちに遊びを教えることを通して。小妖精たちはだんだんに子供たちの遊びにひきこまれていく。そしてとうとうみな一緒に逃げ出す決心をする。ちょうどそのとき子供たちの叔父さんが折よくふいにやって来たので。だが、なんとしたことか、いちばん肝心なときになって人喰い鬼が帰ってきて叔父さんと決闘をはじめる。この果たしあいは初めのうちこそ互いにお世辞と善意の抗議でしのぎを削っていたのに、やがて公然と険悪になって、グロテスクな闘いから凄まじい闘いへと変化する。しかし人喰い鬼が虎、怪物、ジャッカルなどの助勢を求めてよばわると、森からは小鳥たちのさえずりとヴァイオリンの音色が彼にこたえ、人喰い鬼が闇と嵐を求めると、あたり一面に燦然と光がふりそそぎ、ついに絶望しきった彼がおこがましくもその山刀に訴えると、袋のなかにあるのは山刀のかわりにパイプだ。よいひとも改心したひとも歌いながら退場する。

ゴダール関連で補足： 
浅田彰の映画関連での貢献で重要なのはゴダールよりもパゾリーニへの言及だろう。 

「パゾリーニは、ゴダールの本のイタリア語版（Jean-Luc Godard,Il cinema e il cinema,1971）に 
寄せた序文で、ゴダールは自分の記号論を批判したけれども、ゴダールこそは、メタ言語でも 
あるような言語としての映画を撮っている作家であり、そのメタ言語としての映画によって、 
映画についての「生きた記号論」を実践している、意識せざる言語学の探究者なのである、と 
言っている。あれは非常に正確な評価でしょう。」（浅田彰『映画の世紀末』(2000年)339頁） 
初出『批評空間』(1999.4.1　「いま批評の場所はどこにあるのか」掲載号 )II-21  ★

参考： 
パゾリーニ映画祭・メモリアル 
http://www005.upp.so-net.ne.jp/guillo/pppstudy/ppp/cinefes.htm 
また会場で売られていた「批評空間」なる雑誌（・・不勉強なわたしはこの雑誌の存在すら知り 
ませんでしたが）には、９８年秋に京都大学で行われたという四方田・浅田彰氏の対談「パゾリ 
ーニ・ルネッサンス」が掲載されていて、そこには四方田氏によるパゾリーニ研究のおそらくは 
膨大な成果の一端が概括的に披露されており、この２０年以上にも渡る我が国の「パゾリーニ 
空白時代」を埋めるに足る、極めて充実した対談だったと思います。多分この対談が我が国の 
パゾリーニ本格研究の再スタート地点ともいえるでしょう。 
その他では「ＧＱ」という雑誌では「イタリアの前衛伝説」という特集記事の一部にパゾリーニ 
が取り上げられ、田中氏の紹介文もありましたが、なによりも目を引いたのはパゾリーニが表紙 
を飾って「パゾリーニを知っているか？」などというコピーがついていたことでした。これには 
わたしも素朴にびっくりしました。パゾリーニはこれで、おそらく初めて日本の雑誌の表紙を飾 
ったのではないでしょうか？ 

ちなみに若き日のアガンベンが『奇跡の丘』に出演しているのは有名な話。 
Giorgio Agamben no "Evangelho segundo Sao Mateus", de Pasolini 
https://youtu.be/anZg7SyjZ2s

    http://yojiseki.exblog.jp/11980199/
   
    スピノザとパゾリーニ

    スピノザからヘーゲル（総合）ではなく、スピノザからニーチェ（断片）の系譜にゴダールをおくのが正しい。ただゴダールは平行論的であっても汎神論を受け継いでいない。ブレヒト経由でマルクス的であるかに見えて、実はカント的な批判哲学に親和性がある。ドイツ的なものに逆らいながら。

    スピノザに近いのはパゾリーニだ。ゴダール作品から俳優を借りた『豚小屋』で主人公が見る夢（主人公自身が豚に食べられる夢）は、シナリオ段階ではスピノザの夢と命名されていた。この作品のストーリーの交差こそ平行論的だ。マルクス主義者のパゾリーニは一つの意味を提示するが、身体をなくした主人公の精神はアレゴリカルに身体と分離している。

    「私は、映画は本質的かつ本来的に、詩的なものであるという意見です。その理由として私はこう言ってきました。
    すなわち、映画は夢のようであり、夢に近いものであるからと。また、映画のシークェンスも、さらにそのシーク
    ェンスの事物までも実に詩的であるからだと。撮影された木は詩的ですし、撮影された人間の額も詩的です。なぜ
    なら、それらの物理的存在がそれ自身詩的なものであり、一つの表出であり、神秘にみちており、あいまいさに溢
    れており、多面の価値を意味するものであり、また一本の木すらが言語体系における一つの記号だからです。しか
    し、だれが木によって語るのでしょうか。それは神、または現実それ自身です。だから、一つの記号としての木
    は、われわれを神秘的な語り手とコミュニケートするようにさせるのです。だから、事物を物理的にただ素直に再
    生する映画は、本質的に詩的なのです。このことは、歴史以前の問題というか、ほとんど映画以前の問題に属す
    るものです。
    私たちが歴史的事実としての映画。コミュニケーションの手段としての映画などを持ったとき、はじ
    めて、映画もまたあらゆるコミュニケーションのメディアと同じように、異った種類のものへと発展していくので
    す。ちょうど文学が散文のための言語と韻文のための言語を持っているように、映画も持っています。私が言っ
    ているのはこのことです。ですからこの場合は、映画が詩的な一形式であるがあるがゆえに本来的に詩的であるな
    どということは忘れるべきです。くり返して言いますが、それはあくまでも歴史以前の、無形の、非自然的な問題
    なのです。もっとも陳腐な西部劇や古い商業映画を見るようなときでも、もしそれを月並みでない見方で見るなら
    ば、どんな映画にも、映画の物理的存在自体に本来的に備わっている夢的で詩的なものを発見しないではおかない
    でしょう。しかし、このことはそのまま詩的映画だということにはなりません。詩的映画とは、詩人が一篇の詩
    を書こうとするときに特別な技術を用いるのとちょうど同じように、特別な技術を用いた映画です。あなたが一冊
    の詩の本を開くならば、あなたはたちまちそこに文体や、リズムなど一切を読みとれるでしょう。あなたは手段と
    しての言語を見、また詩句の音節を認めるのです。ところで、映画の中にも、あなたが詩に見るものとまったく同
    じものを見つけることができます。その文体を通して、つまりカメラの動きやモンタージュを通して見るのです。
    ですから、映画を作るということは、詩人になることなのです。」

    『パゾリーニとの対話』p185波多野哲朗訳、晶文社、1972.4より


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    http://plaza.rakuten.co.jp/yojiseki/diary/200411220000/

    　宮崎駿監督の『ハウルの動く城』は、『紅の豚』にもましてファシズムと戦争（＋環境破壊）への批判に満ち満ちていました。映画それ自体が戦争機械（byドゥルーズ）であることによって、プルードンの『戦争と平和』と同じような誤解を生むでしょうが、シュールレアリズムと商業主義の重要な合体が（着地点が見失われているとはいえ＊）行なわれていると思います。
    　この作品は、イラクの戦争を強度において凌駕している作品として、『座頭市』とならんで映画史的には並べられると思います。
    　さて以下本題です。
    　前世紀において、ファシズムについてもっとも鋭い考察をしたのはパゾリーニだと思います。
    　次に、イタリアの映画監督パゾリーニ（1922-1975）がファシズムについて語っている言葉を御紹介します。

    　～今日、考古学的な反ファシズムの形が存在していて、これは真の反ファシストの免許を手に入れるのに都合のいい口実となっている。すなわち、もはや存在しない、そしてもう二度と存
    在することのない古典的ファシズムを対象目標とする、安易な反ファシズムのことだ。
    （中略）
    　最後に、親愛なるカルヴィーノ（引用者注：イタリアの著名な小説家）、君にひとつ言っておきたい、モラリストとしてではなく、分析者として。わたしの主張に対する『メッサッジューロ』紙上の君の性急な答えのなかに、二重に不幸な一言が思わず漏れている。この一節だ。「今日の若いファシストをわたしは知らないし、かれらと知り合う機会が訪れないように願っている」しかし、（1）当然ながら、君にはこういった機会ほ訪れないだろう。これは、列車のコンパートメントや店の行列で、路上で、パーティーで、君が若いファシストと出会ったとしても、"君がかれらを認識しない"からでもある。（2）若いファシストと一度も出会わないことを願うのは冒漬的だ。なぜなら、反対に我々ほかれらを見つけだし、出会うためにあらゆることをしなければならないからだ。かれらは宿命として予定された（悪）の代弁者ではない。"かれらはファシストになるために生まれてきたのではないのだ"。だれも----かれらが青年になって、どんなものかはわからないが、なにかの理由、あるいは必要性にしたがって選択できる状態になったとき----かれらに民族主義者としてファシストの格印を押すものはいなかった。ひとりの若者をこういった選択に走らせるのは、絶望と焦燥の残忍な形なのだ。そしておそらくかれの運命を違ったものにするには、かれの人生におけるささいな別の経験、たったひとつの出会いだけで、十分だったことだろう。
    （パゾリーニ「海賊評論（一）"68年"その後」『現代詩手帳』大辻康子訳、1998.7より）

    　ただし、パゾリーニはファシズムについて、別の新たな定義をしています。つまり「均質化を成し遂げたという点で、消費社会こそ真のファシズムだ」と主張するのです。


    　～真のファシズムは、お人好しの社会学者が「消費社会」と名づけたものである、とわたしは心からそう考えている。無害で端的に内容を表すように見える定義だ。しかし実際はそうではない。現実をよく観察すれば、とくに物、風景、都市計画、そしてなによりひとびとの周辺を読むことができれば、この冷酷非情な消費社会のもたらしたものが、独裁体制、つまりまさにファシズムそのものがもたらしたものであることがわかる。
    （中略）
    消費社会というこの新しいファシズムは、逆に、若者を根底から変貌させた。かれらの心の奥に触れ、いままでとは別の感覚、思考方法、生き方、文化モデルを与えた。もはやムッソリーニの時代のように、芝居がかったうわべだけの軍隊的統制が問題なのではない。若者の魂を奪い、変貌させた現実の統制が問題なのだ。これの意味するところは、結局のところ、この「消費文明」は独裁的な文明であるということだ。要するにファシズムということばが権力の横暴を意味するなら、「消費社会」はファシズムを実現したのである。～
    （パゾリーニ「海賊評論（二）現代のファシズム」『現代詩手帳』大辻康子訳、1998.7より）

    　パゾリーニのこの指摘は197４年（前者は3月後者は７月発表）にしては先駆的な認識だと思います（これはドゥルーズの規律社会から管理社会への移行の指摘とも響きあう認識です）。日本では石油ショック以降も、ヴィジョンがないままに大量生産、大量消費、大量廃棄を繰り返してきました。三島由紀夫などはこれに近い認識を提示しましたが、多分に美学的なものに留まったと思います。映画監督の山田洋次が地方色豊かなロケ地を選ぶのに苦労し出したのがこの時期だと言います。

    　最後に参考までに、『ロゴパグ』でも引用された彼の詩の一節を紹介します。

    わたしは過去の力である。
    わたしの愛は伝統にのみ由来する。
    廃墟から、教会から、
    祭壇の壁画から、
    アペニンと前アルプスの忘れられた村から、
    わたしは到来する、兄たちが生きたところから。
    　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
    わたしは狂人のようにトゥスコラナを彷獲（さまよ）い、
    野良犬のようにアッピア街道を廻る。
    そしてわたしは成長した胎児として、
    いかなる現代人よりも現代的に
    兄たち、もはや存在しない兄たちを探しまわる。

    ＊注：
    その映画内にあらわれる社会学的な問題に対する解決策のヒントとして、ルーカスはくじ引きを、宮崎駿は地域通貨をそれぞれ研究する必要があるように思う。

    追記：
    映画理論に関して言えば、「モンタージュは、死が生前の行為を時間の埒外に置くためにする選択に似ている」と書いたパゾリーニは、その映画論に記号論を援用しながらもその記号的映画論そのものを自己目的化しなかったことが特筆されます。


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    現在のネット社会最大の問題として、人々は状況判断するデータベースを持っていない
    だからコピペとしてでもデータベースを提示する必要がある
    ただし同じコピペでもソースを明示する必要はある
    その点、ネトウヨのソース主義は（そこだけは）正しい

    「ひとりの若者をこうした選択（ファシストになること）に走らせるのは、絶望
    と焦躁の残忍な形なのだ。そしておそらくかれの運命を違ったものにするには、
    かれの人生におけるささいな別の体験、たったひとつの出会いだけで、十分だっ
    たことだろう」
    パゾリーニがカルヴィーノを批判した文（現代詩手帳９８年７月号４９頁）
    http://d.hatena.ne.jp/kairiw/20050125

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浅田彰の映画関連での貢献で重要なのはゴダールよりもパゾリーニへの言及だろう。 

「パゾリーニは、ゴダールの本のイタリア語版（Jean-Luc Godard,Il cinema e il cinema,1971）に 
寄せた序文で、ゴダールは自分の記号論を批判したけれども、ゴダールこそは、メタ言語でも 
あるような言語としての映画を撮っている作家であり、そのメタ言語としての映画によって、 
映画についての「生きた記号論」を実践している、意識せざる言語学の探究者なのである、と 
言っている。あれは非常に正確な評価でしょう。」（浅田彰『映画の世紀末』(2000年)339頁） 
初出『批評空間』(1999.4.1　「いま批評の場所はどこにあるのか」掲載号 )II-21 

恐ろしいほど感動的なまでに誠実で正確なパゾリーニのゴダール評。これ以上のゴダール論を読んだ記憶がない。

https://dylan2023bible.blogspot.com/2025/06/pasolini-on-godard.html

Premessa 

In una intervista su Vie nuove Godard mi ha chiamato 《burocrate ». Si è posto, Godard, il problema linguisti- co della parola « burocrate »? No, ma evidentemente l'ha implicato. Tutte le peripezie di questa parola, dalla base del suo uso canonico (ministeri e affini), al luogo, analo- go ma oltre la linea di demarcazione rivoluzionaria -, dello stalinismo, il suo ritorno, sotto forma metaforica, nelle autocritiche dei Partiti comunisti dopo il XX Con- gresso, e la graduale rarefazione di tale uso (culminato nel mondo culturale cecoslovacco, ma anche sovietico du- rante gli anni ottimistici, kruscioviani), il rimbalzo, poi, di tale parola in ambienti tout-court anticomunisti di si- nistra, comprendente in un solo semantema 《seniore >>, sempre più metaforico, comunisti staliniani, comunisti anti-staliniani, e comunisti mezzi e mezzi; e infine il suo revival, in un luogo « misto », che comprende avanguar- die e movimenti studenteschi, in cui « burocrate >> è de- finizione denigratoria ugualmente in senso estetico e in senso politico, ecc., ecc. Godard ha colto il «< significato >> del 《 significante » burocrate, come un ornitologo che in- filzi con l'ago un insetto al volo. Perché l'ha fatto, nei miei confronti? Perché io mi occupo di linguistica e di semiologia (male, da dilettante, come peraltro asseriscono alcuni professori universitari, autori cronologicamente dietro mia iniziativa di fumosi e illeggibili scritti di semiologia del cinema, forse culturalmente esatti, ma sen- za un'idea). Nel momento in cui mi occupo di linguistica e di semiologia sono, per Godard, dunque, un rompisca- tole. E quindi un burocrate. Perché l'università è buro- - cratica; perché l'accademia è burocratica; perché la spe- cializzazione è burocratica; perché il lavoro è burocrati- co. E Godard, temendo di essere mangiato da tutta que- sta burocrazia, sospende ogni « distinguo » e si difende in blocco dai rompiscatole. In cosa consiste, insomma, l'evidente equivoco del mio dolce, umanissimo amico Godard? 

Consiste nel credere ingenuamente che ogni lingui- stica e ogni semiologia siano normative. - « >> Ora, la norma, e la normatività, sono effettivamente antropofaghe; bisogna effettivamente preservare, nei loro confronti, la propria integrità fisica. Però - ed è questo il punto ignoto a Godard non è affatto vero che la linguistica e la semiologia siano normative. Anzi, in real- tà, in quanto scienze, non lo sono mai (lo diventano solo nelle scuole o nelle accademie). La linguistica e la se- miologia non sono che strumenti di descrizione interna, e quindi di comprensione specializzata »> - cioè pro- fonda dell'opera. (Perché ormai solo la specializza- zione, gergale, può consentire la profondità.) Ora, il ci- nema di Godard è un cinema specializzato proprio in questo senso: ed ha contribuito a creare il cinema come linguaggio che ha come oggetto se stesso = gio. Solo che Godard, gergalmente, non lo sa. Ma ciò metalinguag- non significa niente e non esclude la realtà della cosa. Godard ha un'idea mitica del cinema: e nel momento in cui fa del 《cinema sul cinema >> fa del 《 mito sul mi- to », è vero. Tuttavia, a parte objecti, cioè da parte mia, che lo studio, ciò non toglie che Godard, proprio col suo cinema come metalinguaggio, faccia della semiologia vivente » sul cinema. « E adesso rovescio la situazione. Godard dà del buro- crate (del creatore di « norme >>) a me, che invece sono un semplice (dilettante) analista, ricercatore oggettivo di norme esistenti. Invece la realtà è che il « creatore >> di norme (dunque il « burocrate ») è lui. Infatti, facendo del cinema sul cinema, in ogni suo film, Godard ha istituito necessariamente una serie di strumenti stilistici, formali . grammaticali, onde attuare questa operazione e... « metalinguistica >> di riflessione del cinema su se stesso. E perché questo è avvenuto? Perché Godard è nel fondo della sua natura un saggista (o, per meglio dire, un mo- ralista tipico della cultura francese): l'incontro tra il ri- cercatore linguistico inconsapevole (anzi, faziosamente ostile a ogni forma di consapevolezza), e il moralista di fondo, non poteva non far sì che l'invenzione di nuove norme non fosse normativa. Il moralista è sempre precetti- stico e, anche se in modo adorabile, terroristico. Le prove? Ebbene, almeno metà del cinema nuovo in tutto il mondo è godardiano, cioè obbedisce a delle regole, segue delle norme, stabilite, sia pure senza intenzione normativa, da Godard. In tutto il mondo, ripeto. Segno della sua im- portanza, miracolosa: ma anche della sua « autorità ». Da cui egli, uomo delizioso fraterno e non paterno - - - si difende anche con rabbia, ingenua. In conclusione: tutti i film di Godard, com'è noto, sono dei 《contes philosophiques », il cui pensiero filo- sofico è essenzialmente linguistico. Di conseguenza il pre- sente libro è un libro completamente metaforico: e un bravo studente universitario (non certamente allievo del professor Garroni) potrebbe tradurlo, letteralmente tra- durlo, in un manuale dove si spiegano, nel loro nascere e nel loro definirsi, le condizioni mentali, prima, e poi tecniche, attraverso cui si rende normativo il cinema co- me metacinema. 

Pier Paolo Pasolini

前提 

『ヴィ・ヌオーヴェ』のインタビューで、ゴダールは私を「官僚」と呼びました。ゴダールは「官僚」という言葉の言語的問題を提起したのでしょうか？いいえ、しかし、彼は明らかにそれを暗示していました。この語の変遷、すなわち、その標準的な用法（省庁など）の基盤から、類似しているが革命的境界線を越えたスターリニズムの位置、第20回大会後の共産党の自己批判の中での比喩的な形でのその復活、そしてこの用法の漸進的な希薄化（チェコスロバキア文化界で頂点に達したが、楽観的なフルシチョフ時代のソ連文化界でも頂点に達した）、そして、ますます比喩的になっている単一の「上級」の意味体系、スターリニスト共産主義者、反スターリニスト共産主義者、手段と手段の共産主義者を含む、左翼の反共産主義環境全体でのこの語の復活。そして最後に、前衛芸術や学生運動を含む「混合」の場において、その復活が起こった。そこでは「官僚」という言葉は、美的意味においても政治的意味においても、等しく蔑称的な意味を持つ。ゴダールは、飛んでいる昆虫を針で刺す鳥類学者のように、官僚的な「記号表現」の「＜意味＞」を捉えた。なぜ彼は私に対してそうしたのだろうか？それは、私が言語学と記号学を扱っているからだ（一部の大学教授が主張するように、アマチュアとして、私の独断で映画の記号学に関する曖昧で判読不能な論文を時系列順に執筆している。文化的には正確かもしれないが、アイデアは欠落している）。私が言語学と記号学を扱う時、ゴダールにとって私は厄介者となる。したがって、私は官僚なのだ。なぜなら、大学は官僚的だからだ。アカデミーは官僚的だからだ。専門化は官僚的だからだ。仕事は官僚的だからだ。そしてゴダールは、こうした官僚主義に飲み込まれることを恐れ、あらゆる「区別」を放棄し、トラブルメーカーから集団で自らを守ろうとする。つまり、私の優しく、実に人間的な友人ゴダールに対する明らかな誤解とは一体何なのだろうか？ 

それは、あらゆる言語学と記号学が規範的であると素朴に信じることにある。 - « >> さて、規範と規範性は事実上、人食いである。人はそれらとの関係において、実際に自らの身体的完全性を保たなければならない。しかしながら――そしてこれはゴダールには知られていない点だが――言語学と記号学が規範的であるというのは全く真実ではない。実際、科学としてそれらは決して規範的ではない（学校やアカデミーにおいてのみそうなる）。言語学と記号学は、作品の内的記述のための、ひいては専門的な――つまり深い――理解のための道具に過ぎない。（なぜなら、専門用語で言えば、専門化だけが深みを許すからである。）さて、ゴダールの映画はまさにこの意味で専門化された映画である。そして、映画は、それ自体を対象とする言語としての映画＝gioの創造に貢献した。専門用語で言えば、ゴダールだけがそれを知らない。しかし、このメタ言語は何の意味も持たず、事物の現実性を排除するものではない。ゴダールは映画について神話的な考えを持っている。そして彼が「映画についての映画」を作る時、彼は「神話についての神話」を作っている、というのは事実だ。しかし、オブジェクティを除けば、つまり、それを研究する私の立場からすれば、ゴダールがまさにメタ言語としての映画を用いて、映画についての「生きた記号学」を作っているという事実は変わりない。 「そして今、私は状況を逆転させる。ゴダールは私を官僚（「規範」の創造者）と呼ぶが、私は単なる（アマチュアの）分析家、既存の規範の客観的な研究者なのだ。しかし現実には、規範の「創造者」（つまり「官僚」）は彼自身なのだ。実際、ゴダールは映画についての映画を作ることで、それぞれの作品において、必然的に一連の様式的、形式的、そして文法的ツールを確立し、この操作、そして映画が自らを省察する「メタ言語的」な思考を実行してきた。なぜこのようなことが起こったのか？それは、ゴダールが根っからのエッセイスト（あるいは、より正確に言えば、フランス文化の典型的な道徳家）だからだ。無自覚な言語研究者（実際、あらゆる形態の意識に対して偏見を持って敵対する）と根っからの道徳家との出会いは、新しい規範の創造が規範的ではないことを確実にするに違いない。道徳家は常に教訓的であり、たとえ愛らしい形であっても、テロリストである。その証拠は？さて、世界の新しい映画の少なくとも半分はゴダール的だ。つまり、たとえ規範的な意図がなくても、ゴダールが確立した規則や規範に従っている。繰り返すが、世界において。それは彼の重要性の、奇跡的な証であると同時に、彼の「権威」の証でもある。父性的な性格ではなく、兄弟のような、愛すべき男である彼は、その権威から、無邪気に怒りをもって自らを弁護する。結論として、ゴダールの映画はすべて、周知のとおり「哲学物語」であり、その哲学的思考は本質的に言語的である。したがって、本書は完全に比喩的な書物である。そして、優秀な大学生（もちろんガローニ教授の教え子ではない）なら、それを文字通り翻訳して、まず精神的条件、次に技術的条件、それらを通してメタシネマとしての映画が規範とされるものの誕生と定義が説明されるマニュアルにできるだろう。 

ピエル・パオロ・パゾリーニ

前提 

『ヴィ・ヌオーヴェ』のインタビューで、ゴダールは私を「官僚」と呼びました。ゴダールは「官僚」という言葉の言語的問題を提起したのでしょうか？いいえ、しかし、彼は明らかにそれを暗示していました。この語の変遷、すなわち、その標準的な用法（省庁など）の基盤から、類似しているが革命的境界線を越えたスターリニズムの位置、第20回大会後の共産党の自己批判の中での比喩的な形でのその復活、そしてこの用法の漸進的な希薄化（チェコスロバキア文化界で頂点に達したが、楽観的なフルシチョフ時代のソ連文化界でも頂点に達した）、そして、ますます比喩的になっている単一の「上級」の意味体系、スターリニスト共産主義者、反スターリニスト共産主義者、手段と手段の共産主義者を含む、左翼の反共産主義環境全体でのこの語の復活。そして最後に、前衛芸術や学生運動を含む「混合」の場において、その復活が起こった。そこでは「官僚」という言葉は、美的意味においても政治的意味においても、等しく蔑称的な意味を持つ。ゴダールは、飛んでいる昆虫を針で刺す鳥類学者のように、官僚的な「記号表現」の「＜意味＞」を捉えた。なぜ彼は私に対してそうしたのだろうか？それは、私が言語学と記号学を扱っているからだ（一部の大学教授が主張するように、アマチュアとして、私の独断で映画の記号学に関する曖昧で判読不能な論文を時系列順に執筆している。文化的には正確かもしれないが、アイデアは欠落している）。私が言語学と記号学を扱う時、ゴダールにとって私は厄介者となる。したがって、私は官僚なのだ。なぜなら、大学は官僚的だからだ。アカデミーは官僚的だからだ。専門化は官僚的だからだ。仕事は官僚的だからだ。そしてゴダールは、こうした官僚主義に飲み込まれることを恐れ、あらゆる「区別」を放棄し、トラブルメーカーから集団で身を守ろうとする。要するに、我が愛すべき、実に人間的な友人ゴダールの明らかな誤解とは一体何だろうか？

それは、あらゆる言語学と記号学が規範的であると素朴に信じていることにある。――「」――さて、規範と規範性は事実上人食いである。人はそれらとの関係において、自らの肉体的完全性を効果的に維持しなければならない。しかし――そしてこれはゴダールには知られていない点だが――言語学と記号学が規範的であるというのは全く真実ではない。実際、科学としてそれらは決して規範的ではない（学校やアカデミーにおいてのみそうなる）。言語学と記号学は、作品の内的記述、ひいては専門的理解、つまり深遠な理解のための道具に過ぎない。（なぜなら、今や専門化、俗語で言うところの専門化だけが深遠さを許容できるからだ。）さて、ゴダールの映画は、まさに専門化された映画なのである。この意味：そしてそれは、映画を、それ自体を対象とする言語、つまり「gio」の創造に貢献してきた。ゴダールだけが、俗語で言えば、それを知らない。しかし、このメタ言語は何も意味せず、事物の現実性を排除するものでもない。ゴダールは映画について神話的な考えを持っている。そして彼が「映画についての映画」を制作する瞬間に、「神話についての神話」を制作している、というのは事実だ。しかし、オブジェクティを除けば、つまり、それを研究する私の立場からすれば、ゴダールがまさにメタ言語としての映画を用いて、「映画についての」生きた記号学を制作しているという事実は変わりない。そして今、私は状況を逆転させる。ゴダールは私を官僚（「規範」の創造者）と呼ぶが、私は単なる（アマチュアの）分析家、既存の規範を客観的に研究する者なのだ。しかし現実には、規範の「創造者」（つまり「官僚」）は彼自身なのだ。実際、ゴダールは映画についての映画を作ることで、それぞれの作品において、必然的に一連の様式的、形式的、そして文法的ツールを確立し、この操作、そして映画が自らを省察する「メタ言語的」な作用を遂行した。なぜこのようなことが起こったのか？それは、ゴダールが根っからのエッセイスト（あるいは、より正確に言えば、フランス文化の典型的な道徳家）だからだ。無自覚な言語研究者（実際、あらゆる形態の意識に対して偏見を持って敵対する）と根っからの道徳家との出会いは、新しい規範の創造が規範的ではないことを確実にするに違いない。道徳家は常に教訓的で、たとえ愛らしい形であっても、テロリストである。その証拠は？まあ、少なくとも。世界の新しい映画の半分はゴダール的だ。つまり、たとえ規範的な意図がなくても、ゴダールによって確立された規則や規範に従っている。繰り返すが、世界においてだ。それは彼の重要性の、奇跡的な証であると同時に、彼の「権威」の証でもある。父性的な性格ではなく、兄弟愛に満ちた彼は、その権威から、ナイーブに怒りをもって自らを弁護する。結論として、ゴダールの映画はすべて、周知のとおり「哲学談」であり、その哲学的思考は本質的に言語的である。したがって、本書は完全に比喩的な書物である。優秀な大学生（もちろんガローニ教授の学生ではない）なら、本書を文字通り翻訳し、メタシネマとしての映画が規範となるまでの、まず精神的条件、そして次に技術的条件を、その誕生と定義において解説するマニュアルへと昇華させることができるだろう。映画についての映画を作るというゴダールは、それぞれの作品において、必然的に一連の様式的、形式的、文法的ツールを確立し、映画が自らを省察するというこの作用と…「メタ言語的」な作用を実現した。なぜそうなったのか？それは、ゴダールが根っからのエッセイスト（あるいは、より正確に言えば、フランス文化に典型的な道徳家）だったからだ。無自覚な言語研究者（実際、あらゆる意識形態に党派的に敵対する）と根っからの道徳家との出会いは、新たな規範の創造が規範的なものにならないことを確実にした。道徳家は常に教訓的で、たとえ愛らしい形であれ、テロリストである。その証拠は？世界中の新しい映画の少なくとも半分はゴダール的だ。つまり、たとえ規範的な意図がなくても、ゴダールによって確立された規則や規範に従っている。繰り返すが、世界中で。これは彼の重要性の、奇跡的な証であると同時に、彼の「権威」の証でもある。父性的な性格ではなく、兄弟愛に満ちた素晴らしい男である彼は、その言葉に怒りを込めて、ナイーブに自己弁護する。結論として、ゴダールの映画はすべて、周知のとおり「哲学談」であり、その哲学的思考は本質的に言語的である。したがって、本書は完全に比喩的な書物である。そして、優秀な大学生（もちろんガローニ教授の教え子ではない）なら、本書を文字通り翻訳し、メタシネマとしての映画が規範となる精神的条件、そして技術的条件を、その誕生と定義において解説するマニュアルへと昇華させることができるだろう。映画についての映画を作るというゴダールは、それぞれの作品において、必然的に一連の様式的、形式的、文法的ツールを確立し、映画が自らを省察するというこの作用と…「メタ言語的」な作用を実現した。なぜそうなったのか？それは、ゴダールが根っからのエッセイスト（あるいは、より正確に言えば、フランス文化に典型的な道徳家）だったからだ。無自覚な言語研究者（実際、あらゆる意識形態に党派的に敵対する）と根っからの道徳家との出会いは、新たな規範の創造が規範的なものにならないことを確実にした。道徳家は常に教訓的で、たとえ愛らしい形であれ、テロリストである。その証拠は？世界中の新しい映画の少なくとも半分はゴダール的だ。つまり、たとえ規範的な意図がなくても、ゴダールによって確立された規則や規範に従っている。繰り返すが、世界中で。これは彼の重要性の、奇跡的な証であると同時に、彼の「権威」の証でもある。父性的な性格ではなく、兄弟愛に満ちた素晴らしい男である彼は、その言葉に怒りを込めて、ナイーブに自己弁護する。結論として、ゴダールの映画はすべて、周知のとおり「哲学談」であり、その哲学的思考は本質的に言語的である。したがって、本書は完全に比喩的な書物である。そして、優秀な大学生（もちろんガローニ教授の教え子ではない）なら、本書を文字通り翻訳し、メタシネマとしての映画が規範となる精神的条件、そして技術的条件を、その誕生と定義において解説するマニュアルへと昇華させることができるだろう。そして、優秀な大学生（もちろんガローニ教授の教え子ではない）なら、それを文字通り翻訳して、まず精神的条件、次に技術的条件、それらを通してメタシネマとしての映画が規範とされるものの誕生と定義が説明されるマニュアルにできるだろう。そして、優秀な大学生（もちろんガローニ教授の教え子ではない）なら、それを文字通り翻訳して、まず精神的条件、次に技術的条件、それらを通してメタシネマとしての映画が規範とされるものの誕生と定義が説明されるマニュアルにできるだろう。 

ピエル・パオロ・パゾリーニ