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psychoanalysis, surprised Freud by understanding it with remarkable speed. Perhaps Mahler, in his turn, was surprised by Freud's analysis of himself - as partial as it had to be in the peculiar circumstances of the interview. In a letter of 1935 to Theodor Reik, Freud wrote: "In highly interesting expeditions through [ Mahler's] life history, we discovered his personal conditions for love, especially his Holy Mary complex (mother fixation)".10. Mahler, his wife tells us, "refused to acknowledge" ...
マーラー 君に捧げるアダージョ 2011 (プレビュー)
映画 「マーラー・君に捧げるアダージョ」 を観てきました。
ドイツ語の原題は「カウチの上のマーラー」カウチとは、精神分析で使用する寝椅子のことです。
マーラーがフロイトの治療を受けたのは1910年ですが、映画では前額法が用いられていましたが、この時期のフロイトは前額法をやめ、自由連想法に切り替えていたはずですので、映画の資料に問題があったのかどうか分かりませんが、それ以外のところは大体史実に忠実に描かれていた様に思います。
参考：
Mahler: Symphony 3, movement 4 (Nietzsche: Midnight Song)
「 おお人間よ！ 心せよ 」
交響曲第３番第四楽章より
O Mensch! Gib acht
詩： フリードリッヒ・ニーチェ
おお人間よ！ おお人間よ！
心せよ！ 心せよ！
何を語っているのか 深い真夜中は？
「われは眠っていた われは眠っていた
深き夢より われは目覚める
世界は深い
はるかに深いのだ 昼間が考えていたよりもずっと
おお人間よ！ おお人間よ！
深い 深い 深いのはその苦悩 深いのはその苦悩
だが快楽は －心の苦悩よりなお深いのだ
苦悩は語る：消え去れ！と
だがあらゆる快楽は永遠を求める
深い 深い永遠を求めるのだ！」
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psychoanalysis, surprised Freud by understanding it with remarkable speed. Perhaps Mahler, in his turn, was surprised by Freud's analysis of himself - as partial as it had to be in the peculiar circumstances of the interview. In a letter of 1935 to Theodor Reik, Freud wrote: "In highly interesting expeditions through [ Mahler's] life history, we discovered his personal conditions for love, especially his Holy Mary complex (mother fixation)".10. Mahler, his wife tells us, "refused to acknowledge" ...
We are particularly fortunate in the case of Mahler that the kind of information I have in mind comes from a meeting he had in 1910 with none other than Sigmund Freud. The fact that the meeting took place has been known for some time; Mrs. Mahler mentions it in her memoir of her husband and gives a brief account of the interview, based upon what she was told by Mahler.8 What has come to light recently is Freud's own account of his conversation with Mahler, made by Freud in a personal communication to the psychoanalyst Marie Bonaparte in 1925. Perhaps I may say at this point that it is entirely due to the courtesy and most generous cooperation of Dr. Ernest Jones, Freud's biographer, that I am in possession of this new material.9
First a word about the meeting itself. In 1910, Mahler became seriously alarmed about his relationship to his wife. He was advised to consult Freud, wrote, was given an appointment - cancelled it. He cancelled his appointment – significantly - no less than three times. Finally the meeting took place in Leyden, Holland, towards the end of August. The two men met in a hotel, and then, in Dr. Jones' words, "spent four hours strolling through the town and conducting a sort of analysis". The interview over, Freud caught a tram back to the coast, where he was on a holiday, and Mahler returned by night train to the Tyrol.
8 See Alma Mahler, Gustav Mahler: Memories and Letters, London, 1946, pp.146-7
9 See Ernest Jones, Sigmund Freud: Life and Work, Vol. II London, 1955, pp. 88-9. Dr. Jones was good enough to provide me with the materials that formed the basis of this broadcast in advance of its publication in the second volume of his immaculate biography. I am happy to pay tribute once more to his generosity.
expounded his humane science. Perhaps it was this common ground, between psychoanalyst and patient that explains why Mahler, who had never before met with psychoanalysis, surprised Freud by understanding it with remarkable speed. Perhaps Mahler, in his turn, was surprised by Freud's analysis of himself - as partial as it had to be in the peculiar circumstances of the interview. In a letter of 1935 to Theodor Reik, Freud wrote: "In highly interesting expeditions through [Mahler's] life history, we discovered his personal conditions for love, especially his Holy Mary complex (mother fixation)".10
10
See Theodor Reik, The Haunting Melody, New York, 1953, pp. 342 ff.
But it is not my purpose this evening to attempt a critical evaluation of specific features of Mahler's music. I only hope to show how frequently in his music, though by very various means, he re-enacted his traumatic childhood experience, how the vivid contrast between high tragedy and low farce, sublimated, disguised and transfigured as it often was, emerged as a leading artistic principle in his music, a principle almost always ironic in intent and execution. Mahler himself confused the issue by crudely over-simplifying it. It would be easy to point to the parallel between his music and his childhood experience if comedy always relieved tragedy, or a commonplace thought succeeded every noble one. But his music, mercifully, is more interesting than that: the trauma assumes complex shapes. However, in his first symphony, in the slow movement, we have a clear instance of the basic conflict at work. The movement is a sombre funeral march. Mahler's use of a round, ""Frere Jacques", as the basis of the march is symptomatic of both his ironic intention and of his ability to make old - even mundane - musical material serve new ends by reversing its established meaning. [SI 3 p. 78. Start of movement to Fig. 3.] Already in the movement's first section, the funereal mood has been interrupted by outbreaks of deliberate parody. In the gloomy recapitulation, the very march itself is juxtaposed with these mundane invasions, not quite hurdy-gurdy music perhaps, but close to it. The result is almost a literal realization of the tragic mood inextricably mingled with the commonplace. [SI 3. p. 89. 2 bars after Fig. 14 to Fig. 17.] Many like examples of this kind of simultaneous expression of seeming opposites could be found in Mahler's early music. As he matured, the gap between his contrasts narrowed. There is a greater degree of thematic and formal integration. One might say that in disciplining his tension, Mahler succeeded in subduing the most strident features of his contrasting materials. The Seventh Symphony's first movement offers an interesting instance. The movement begins with an exalted, mysterious slow introduction. [SVII 1. p. 1. Start of movement to Fig. 3.] This compelling mood is abruptly terminated in a passage in Mahler's favourite march rhythm, which bumps us down to earth - a common function of Mahler's march-inspired motives. [SVIlI. p. 5'. bar 1 to p. 6, bar 3.] The sudden drop in the level of harmonic tension and the sudden change in the character of the musical invention are, I think, striking. That the march motive grows thematically out of the opening paragraph integrates the contrast but does not lessen its effect. It is rather as if Mahler were expressing the conflict in terms of pure music - demonstrating that even the most farreaching and profound musical idea can have a commonplace consequent, and one, moreover, which is thematically strictly related. It is, so to speak, still his childhood experience; still the hurdy-gurdy punctures and deflates and makes its ironic comment. But now the experience is lived out at the subtlest artistic level. Even the mundane march motive is occasionally transformed into something sublime. For the most part, however, it ranges the movement as a free agent, as a saboteur, stressing a rough world's impingement upon the eternal. Here, as a final example from this work, the rudely triumphant march cuts across the ecstatic convolutions of the movement's lyrical second subject. [SVIlI. p. 69. 2 bars before Fig. 60 to p. 72, double bar.] Perhaps the most significant musical consequence of Mahler's childhood trauma was this: that his unhappy experience meant that the hurdy-gurdy - the symbol of the commonplace - assumed a quite new weight. Its music became as charged with emotional tension as the tragic incident to which it was related. The conjunction of high tragedy and the commonplace meant that the commonplace itself, in the right context, could be used as a new means of expression; and here Mahler remarkably foreshadowed a main trend in 20th century art, not only in music, but also in the literary and visual arts. Undoubtedly this 11 See Bruno Walter and Ernst Krenek, Gustav M4hler, New York, 1941, pp. 1634
Mahler, his wife tells us, "refused to acknowledge" this fixation - the denial confirms rather than contradicts Freud's diagnosis - but it seems that the meeting had a positive effect and Mahler's marriage was stabilized for the brief remainder of his life.
http://www.acheronta.org/acheronta18/delahanty.htm
自動翻訳
しかし、両作品のカテゴリーは専ら自分の次元に属していることに留意すべきである。すなわち、精神分析理論の専門は内部構造、無意識、夢、性的欲求の説明から理解される。 すべての音楽分析の具現性には、その構成モード、調波関係、コード、スタイルとジャンル、および音楽運動の歴史的状況が含まれます。 作品の独自の領域では、彼らの特別で補完的な意味を持っています。
"a）正確にその科学的、哲学的、審美的などの価値を構成する限り、不可欠な歴史的意義。
b）純粋に個人的な意義は、精神分析に明らかにされ、仕事の中で個々の症状以上のものであり、非常にしばしば特定の非典型的な精神構造の症状を表す限り、最初のものに従属する」（Goldmann、1957、p。 64）
コンサルテーション
ミュージシャンの画家は苦しみの中で喜びを求めました。 言葉遊び 彼の危機に苦しんでいるマーラーは、オランダのライデンで夏休みを楽しんでいたフロイトに相談するよう伝言を送りました。 マーラーは画家、フロイトは喜び、 ライドは苦しみを意味します。
マーラーは名前の入った封筒を手に入れましたが、手紙は彼の妻アルマのためのものでした。 そこで彼は彼の心を奪った。 アルマは年を取って、夫の愛情を念頭に置き、彼自身の創造とレクリエーションに焦点を当て、若くて美しい青い目の妻を内向きに捨てました。 彼の手にミサイルを持っていたマーラーは、その意味を尋ね、彼の出発点を知りました。 彼の悲しみは罪悪感に変わり、痛みでいっぱいでした。 両方とも一日中泣き、後悔して歩いた。 その中で、エクスタシーと嫉妬の殉教が起こった。 アルマは自尊心を取り戻し、彼女が彼女に無関心であったことを明らかにしました。 マーラーは、地面に近づくために、地面に横たわっている嘆きを持っています。 彼はその後、彼女を失うというパニックに苦しんだ。
ウィーンの精神分析家、アルマの親戚であるネパレクは、彼をフロイトに勧めました。 オランダの精神分析者Groenveldtが会議を開催しました。 マーラーの疑念は、プロウドが限界を設定するまで、同意と同意を否定して、連続電報を送るように彼に誘導した。 1910年8月26日のセッションは、都市の周りを歩いて4時間続いた。
アルマ氏は、「私は彼に奇妙な気分や不安を話したし、フロイトは明らかに彼を落ち着かせた」と告白した。彼は告白を聞いた後、激しい非難をした。結論として、彼は「私は彼の妻を知っている」と尋ねた。彼女は父親を愛していて、彼のような男だけを選び愛することができる。あなたがとても恐れているのは、まさにあなたを魅了するものです。苦しみを感じないでください。あなたはあなたの母親を愛し、すべての女性の中で彼女を探しました。落ち着きや病気に圧倒されました。無意識のうちに、 "（マーラー、1947、p.147）。
マーラーは1910年8月26日または27日に妻に電報を送った。「私はまだよく抵抗しています。本当に正常です。私はライン川に沿って悲しいことに過ごしました。 Reikによると、 "治癒"の後、彼の疑念と拘束が消えて、愛する能力が強化されました。
マーラーの文書と手紙で私はフロイトについての言及を見つけました：「フロイトはまさに正しいです：あなたはいつも私の光と中心点でした」彼は1910年9月7日にアルマに手紙を書いた。 一方、フロイドはさまざまな機会にマーラーを数えます。 1911年5月17日、ウィーン精神分析学会の水曜日の会合で、マーラーの死の前日、マックス・グラフは、マールラーの野望が、彼の悲劇に基づいて彼の天才の特徴であるとコメントした9歳 Paul Federnは、症状に基づいて創造性を主張する理由はないと答えました。実際、彼の泳ぎの狂信は心臓発作を引き起こしました。 フロイトはこのセッションで論文が多かれ少なかれ正しいと判断したが、彼の裁量によってマーラーについて何も追加できなくなったと結論づけた。 次の週、スタイナーは霊的な影響が死を引き起こす可能性があると述べました。 ヘラーは、マーラーの早期死は、若く死んだ天才たちのそれと等しいと考えています。 フロイは、マーラーにとって、彼の人生の本質的なポイントであり、彼の芸術的可能性に従って彼の経験を変えて提供するか、あるいは紛争を避けるという代替案が提示されたと述べた。
フロイトは1935年1月4日にライクに弟子の質問に答えて書きました。「私は1912年にマーラーを精神分析しました。ライデンのライデンでは、私は非常に良い結果を得ています。その時、彼の妻は自分の性欲を彼女から奪ったという事実に反抗し、人生の歴史の中で非常に面白い侵入を通して、彼の条件を発見したので、個人的には、特に聖母マリアとの複合体（母性固定）のために、私はその天才の人の心理的理解の能力を賞賛する絶好の機会を得ました。その時には、強迫神経症の症候的な外観あたかも神秘的な建物に1つの穴が開けられたかのようだった」 （Reik、1956、p.237）。
マーラー、アルマ（1946年）、グスタフ・マーラー、記憶と手紙。マドリード、トーラス、1979年。
Reik、Theodor（1956）、精神分析研究の冒険、ブエノスアイレス、Hormé、1967
フロイトとマーラー | みゆきクリニック
https://mental.or.jp/column/フロイトとマーラー映画 「マーラー・君に捧げるアダージョ」 を観てきました。
天才作曲家グスタフ・マーラーのセルフィッシュな素顔と、妻の不貞に苦悩する姿、美貌と才能に恵まれたマーラーの若き妻アルマの、不倫と天才に仕える者の苦悩、そしてマーラーが救いを求めて精神分析医フロイトの元を訪れ治療を受ける3つの主題を軸に、マーラーの亡くなる前年の、晩年が描かれています。
ドイツ語の原題は「カウチの上のマーラー」カウチとは、精神分析で使用する寝椅子のことです。
マーラーがフロイトの治療を受けたのは1910年ですが、映画では前額法が用いられていましたが、この時期のフロイトは前額法をやめ、自由連想法に切り替えていたはずですので、映画の資料に問題があったのかどうか分かりませんが、それ以外のところは大体史実に忠実に描かれていた様に思います。
フロイトはマーラーと、診察室ではなく、ホテルで会います。
フロイトはシチリア旅行を切り上げて、忙しいマーラーの公演スケジュールに合わせて、マーラーの滞在先を訪れ、時間を作りますが、マーラーは2度もフロイトとの約束を直前でキャンセルしたばかりか、3度目も逃げ出そうとし、フロイトが追いかけ、強引に治療に引きずり込みます。
フロイトは葉巻をひっきりなしに吸い続けながら、マーラーに心の深淵をのぞく様、乱暴に、執拗にたたみかけます。
耐えきれずにマーラーは部屋を飛び出しますが、深夜戻って来て治療を再開します。
切羽詰まっていたとは言え、短時間で立て直して治療に戻ってくるあたりは、天才の持つ、常人を越えた自我の強さを示していると言えるのでしょう。
映画の中のフロイトは、現代の精神分析のある種体系化された治療技法から見ると、とても稚拙で、お話にならない位、技術的には未熟です。
精神分析医は、1日に同じ患者と何時間も会ったり、一緒に食事をしたり、同じ列車のコンパートメントに乗ったり、自分の家族のことや個人的なことを話したりはしません。映画を見た人に、これが精神分析だと思われたら困るな、と思う様な態度ややりとりばかりです。
もし現代において、同じようなことを若い精神分析を志す医師が行ったとしたら、彼は先輩の上級医師から集中砲火を浴びて、立ち直れない位批判されたでしょう。
精神分析はフロイトが創始したものですが、理論や技法が体系化されたのはむしろフロイト以後ですので、フロイト自身が、精神分析の初心者だったのです。
しかし・・・、患者さんに対しては絶対に行ってはならないことの連続ですが、専門領域は違うけれども、同時代を生きた二人の天才の出会いとして見ると、この映画はまた違った趣を持って胸に迫ってきます。
野戦病院で、消毒も麻酔も十分ではない状況で無理やり行った手術の様な、非常に乱暴な治療ではありましたが、結果的にマーラーは救われます。
どう、救われたのでしょう・・・？
妻・アルマの気持ちが既に離れていることに変わりはなく、マーラーの辛い苦しい状況は、何ら変わっていないのに・・・？
マーラーの「心のあり様」が変わったのです。
妻の心は既に自分から離れている、しかし不貞があったとしても、許せるかどうかなどということではなく、何があったとしても自分の人生からアルマを失うことは出来ない・・・もし起こりうる最大の悲劇があるとしたら、妻を失うことにある・・・そのことにマーラーが気付き、二人の関係性を見つめ直した、苦しい状況に変わりは無くても、その気付きが、マーラーを救ったのでしょう。
フロイトとマーラーの言語的なやり取りは、強引で乱暴なものに終始していたにも関わらず、何故マーラーは短期間の治療で、その様な「心のあり様」が数段高い所へ登ることができたのでしょう・・・？
そこに、言葉の上では表現されてはいないけれども、二人の天才の無意識的コミュニケーションというべき、魂の語らい、の様なものを想像してみます。
私は「魂」とか「スピリチュアル」という言葉が嫌いで、魂とかスピリチュアルと言っただけで、何か崇高なものであるかの様に錯覚している人たちの考え方にはどうしても馴染めず、これらはギリギリまで使いたくない言葉の一つですが、しかし、それでも、他に表現の仕様がない、これ以外に適当な言葉が見つからない…そういう場合があります。
フロイトとマーラーの関係が、恐らく、そうなのでしょう・・・。
乱暴な治療にも関わらず、マーラーが不幸の中にも心の安定を見出すことが出来たのは、言語や時空を越えた何かが作用していたはずです。
フロイトは、言葉ではなく、魂の交流で、マーラーを変えたのでしょう。
そして恐らくフロイトは、終生、魂の治療を続けたのでしょう。
フロイトと出会った人は、どんな出会い方をしたにせよ、好むと好まざるとに関わらず、大きな影響を受けずにはいられなかった、と言われています。
人によっては心の色彩が変わる程の、体験だったのでしょう。
フロイトとマーラーの間に、どのような無意識的コミュニケーションがあったのか、それは誰にも分かりません。
フロイトとマーラー自身、それをどれほど自覚していたのかすら、分かりません。
稀有な天賦の才能が出会い、短時間で人生を変える程の魂の交流があった・・・結果として言えるのは、それだけです。
フロイトは、魂とかミステイックなものを遠ざけ、その様な世界に向かおうとするユングを厳しく戒め、とうとう破門してしまいました。
その為にユングは、精神病状態にまで陥っています。
「天空に飛翔するのはたやすい、しかし勇気を持って地上にとどまれ」とはフロイトの有名な言葉ですが、フロイトは言語表現にこだわり、安易に「魂」などと言う定義不能なものを学問に取り入れることを、嫌いました。
しかし、誰よりもフロイトは、魂の仕事を、していたのでしょう。
誰よりもその能力が優れていたからこそ、その力を恐れたのでしょう。
芸術家は天賦の才能に恵まれているとはいえ、神の啓示に形を与え、それを表現する、いわば自らの才能の従僕です。
マーラーは音楽と言う表現で、フロイトは言葉と言う表現で、自らの才能に仕えたのでしょう。
私の恩師の小此木啓吾先生は古澤平作先生に師事し、古澤平作先生はフロイトに師事しました。
だから私はフロイトの曾孫弟子にあたる・・・ということが、私の密かな誇りです。
posted by yoji at 10:11 午前
2 Comments:
1 湛然 ★[] 2019/01/19(土) 12:06:46.52 ID:1HKF5UEl9
[ 2019年1月19日 11:50 ]
高嶋ちさ子 名作曲家をバッサリ ２日で３通のラブレター「とにかくしつこい」
バイオリニストの高嶋ちさ子（５０）が１９日放送のテレビ朝日「題名のない音楽会」（土曜前１０・００）に出演。「作曲家はダメ男が多い」という独自理論で、ベートーベン、ブラームス、チャイコフスキーといったクラシック界の巨匠たちをぶった切った。
「高嶋ちさ子のわがまま音楽会?粘着質な作曲家にダメ出し編」と題して、高嶋の持ち込み企画として、クラシックの名作曲家たちのダメ男っぷりのエピソードを紹介し、その部分が曲に反映されているところも詳しく解説した。テーマは「粘着質な作曲家」。高嶋も「とにかくしつこくてネチネチしてもう…」とつるし上げる気満々。司会の石丸幹二（５３）も「厳しい回ですね」と苦笑した。
ベートーベンについては「コーヒー豆の数は１杯６０粒。毎日ネチネチと数えていた」「１人の女性にラブレターを２日で３通も書く」などとエピソードを紹介。高嶋は「しつこいですよ。今の時代にＬＩＮＥやってたら、ハートが飛び出るスタンプをガンガン送ってたと思いますよ」とバッサリ。粘着質が曲にも出てしまっているものとして代表曲である「交響曲第５番『運命』第４楽章」のエンディングを挙げ、「これは終わるのっていうと終わらない。聴いているとムチ打ちになりそう」と斬り捨てた。「私はせっかちだから早く終わってほしい」と“スバっと男風”に３０秒近くあるエンディングを１０秒に独自アレンジして見せる場面もあり、指揮者の原田慶太楼氏も「気持ちがいいですね！」と納得の仕上がりだった。
ブラームスについては「“恩師の妻”に何十年もラブレターを送り続ける」「交響曲を作るのに２１年もかけた」とエピソードを紹介。高嶋は「ベートーベンの後継者。粘着質なところも後継しちゃった。これがいけないんです。陰湿なところがある」とズバリ。チャイコフスキーには「１４年間も貢がせる。総額およそ１億円」「縁が切れたら今度は死ぬまで逆恨み」と紹介。高嶋は「この方も十分ダメ男。金の切れ目が縁の切れ目ですよ。その恨みつらみが出てきちゃうんです」とニヤリ。そのしこい部分が出ている代表として「交響曲第５番」第４楽章のエンディングを挙げ、「終わり良ければすべて良しではなく、終わり方が悪いんです。今回はさらし者にしたい」とまで言い放った。
バイオリニストの高嶋ちさ子
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両者ともにフェヒナーから影響を受けた
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